□王 涌
《红与灰：三个人体》（油画） 惠斯勒
印象派是欧洲现代主义美术崛起的标志，针对的是希腊——文艺复兴以来的传统，目的是开启一条与之不同的全新的文艺之路。就绘画而言，传统画法主要体现在三维透视上，作品表达很大程度上依赖于画面的内容传达，绘画作品中文学性占据了主导地位。印象派的画法创新针对传统绘画的这些本体特点，采用约减方法，打破了内容性或文学性在绘画中占据的主导地位，使受抑制的绘画性因素获得了解放，线条、色彩、造型等具有了独立意义，进而推动了形式主义美学的崛起。在这个画法创新过程中，与希腊——文艺复兴传统相悖的东亚美术赢得了广泛关注，给印象派以及之后的现代主义绘画提供了画法创新方面的启示，继而助推了西方现代主义的崛起和发展。
众所周知，从1874 年到1886 年印象派成员先后共举行了8 次展览。在这短短的12 年时间里，印象派的创新实践虽遭到不少学院派人士的批评，但令人耳目一新的画法立刻引发了人们的关注。受印象派创新实践的影响，同时期法国画坛还出现了一批沿着相同方向革新传统画法的画家，纳比派（Nabis）便是较著名并自成一派的画家群体，此外还有众多特立独行的画家，他们虽没有结成一派，但同样在默默从事着走出传统的创新实验，如惠斯勒（James McNeill Whistler 1834-1903）就是其中较著名的一位画家。毫无疑问的是，印象派走在最前列，纳比派也罢，惠斯勒也罢，包括之后出现的众多现代画派和画家，基本都是在接触和了解了印象派之后才走上画法创新之路的。所以，是印象派开启了西方现代美术的崛起和发展之路。
西方美术的现代是相对于希腊传统而言的，这个传统在文艺复兴时期得到了拓展和固化，到了17 世纪才渐渐出现裂变。而西方美术第一次脱离希腊传统的蜕变便是在东亚美术伴随下出现的。17 世纪中下叶兴起，贯穿于整个18 世纪的“中国风”（Chinoiserie）就是明证。中华艺术早在中世纪就进入欧洲，为欧洲艺术家所知晓，欧洲中世纪以及文艺复兴时期的艺术创作中，已经可以寻觅到中华艺术的痕迹。到了17 世纪中下叶，在欧洲艺术界关注甚至仿制中华艺术，已经成为了一种风潮，与之相伴随的便是希腊-文艺复兴传统出现松动，巴洛克/洛可可风开始盛行欧洲。中国风之后，虽然希腊传统再一次复辟，出现了新古典主义，但这股走出传统的现代之风以浪漫主义的形式继续前行，直到19 世纪中下叶印象派的出现，从根本上颠覆希腊-文艺复兴传统的现代画风开始稳稳踏上征程，直到今天，不再复返。
就印象派而言，评论界的论说有多种，有观点认为印象派开始抛弃绘画的故事性、文学性，转向绘画性本身；
有观点认为印象派开始抛弃三维透视，抛弃光影效果，转向没有光影的平面图像；
还有观点认为印象派开始从内涵决定转向形式主义美学等等。这些观点都是从不同角度说事，彼此并不矛盾。总体而言，自希腊开始经文艺复兴弘扬的美术传统中，基于日常定点观看的需求，图像往往由三维透视建构，非常注重写实。而日常视觉理解总是基于特定的先前经验，面对写实的作品，由于图像建构与日常一致，观赏者的视觉理解就与该图像有关的先前经验紧密勾连，而不是单纯基于当下去观赏作品。作品形式的意义被紧密嵌入到有关该形式的先前经验之中，单纯通过观看捕捉到的信息，即单纯视觉性要素，在作品意义的实现过程中起不到主导作用，形式意义的完成由相关对象所承载的故事信息等要素所主导。简言之，面对这样的视觉艺术，理解与否不在于是否看清图像，而在于对图像所承载之内容、故事、背景等是否有信息储备，所以这一传统下的绘画作品是基于故事性、文学性的图像形式。
《爱弥尔·左拉肖像》（油画） 马奈
印象派的画法创新实现了欧洲造型艺术中的视觉革命，基于三维透视的光影成像得到突破，视觉理解与日常观看经验的直接勾连被切断，观看不再直接系之于先前经验，而是更大程度托付给当下观看。所以，绘画艺术中的故事性、文学性因素逐渐消退，形式性因素开始得到重视。罗杰·弗莱（Roger Fry 1866-1934）据此推出了形式主义美学主张，印象派也被称为开启了形式主义美学的先河。
形式主义与一般艺术观察都会有的形式分析不同，作品之形式分析是具体剖析各形式要素及其组合所引发的观赏效果，目的是为了披露什么样的作品形式引发了什么样的意义理解，并不涉及形式是怎样引发意义理解的，也就是说，不涉及作品形式是沿着怎样的路径和以怎样的方式引发意义理解的。在意义发生的路径问题上，形式主义美学与内容决定论美学相对立，前者就这个问题给出了形式决定论的回答，主张对形式本身的感知就在产生意义，而无需再勾连形式所承载的意义关联，比如先前经验、故事等。现代绘画从异于日常视角的观看起步，一步一步背离现实，其实就在一步一步切断与日常经验，与视觉先前经验的关联。这样，形式主义美学就将视觉对象意义的生成托付给了当下观看。先前经验是属于所见形式勾连或内蕴的东西，不是直接见到的，也不是此时此刻当下的。而观看直接指向的则是作品形式，因此，观看本身在生成意义，也就是说，形式本身在给出意义，无需再勾连先前经验。
由此就标识出了形式之意义生成的两种方式，一种是内容决定，一种是形式决定，又曰形式自主决定。前者将形式意义的生成最终归结到形式所承载的内涵上，这是日常视角观看的情形；
后者将形式意义的理解不再归结到当下所见形式的外部因素上，而是驻足于其本身，驻足于当下所见本身。所以，形式主义是一种切断形式与其内涵链接的美学，是一种将形式之意义托付给单纯观看的美学。这并不是说，人对形式的理解单纯可以由主义、由观念引导。事实是，视觉理解的发生路径只是由形式特质决定。就作品形式而言，但凡具象，形式勾连现实，意义生成就会由观看出发与先前经验产生关联；
但凡抽象，形式与现实有异，理解就无法走出当下观看，不会勾连先前经验。当然，其间有个程度问题。确切地说，形式越是具象，理解就越是与现实关联紧密，意义生成上也就越是勾连既往经验；
反之，形式越是抽象，理解就越远离现实，越是无法与既往经验相联系。进而，意义生成也就越依赖当下观看。切入具体作品而言，一件作品意义发生的路径和特质也就由形式具象和抽象的各自程度来决定。
《卡曼夫人》（油画） 德加
《睡莲》（油画） 莫奈
形式主义美学的思路最早出现在18 世纪欧洲对绝对美与相对美的区分中，如哈奇生、狄德罗等，到了康德《判断力批判》中才首次出现明确表述。康德提出的美只关乎对象形式，与内容无关的主张，可以视为形式主义美学正式登场的宣言。这是18 世纪末发生的事，那时，主导艺术创作领域的还是传统的艺术方式，艺术上还没有出现形式主导的样式，充其量只是希腊-文艺复兴传统中的内容主导出现了一些裂变，比如巴洛克风，以及由其衍生出的洛可可风的盛行。到了19世纪中下叶，现代主义崛起，艺术开始全面走上形式主导的道路，印象派便是绘画领域的始作俑者。早期现代主义大多都是形式主义，都在追求形式的自主性，推崇形式的独立表达。随着后来的发展，尤其是进入20 世纪后，才逐渐肢解形式，最终走向抽象。肢解和抽象已经不再是用现实形式进行表达，而是用人为创制的形式进行表达。如此，作品形式的意义又脱离开当下即时的观看，复归先在的内涵积淀。这个先在已经不是一般意义上的先前经验，而是艺术家预先设定的。肢解的、抽象的形式显然不再是自然给定的，而是艺术家人为创造出的。所以，现代主义转向肢解和抽象之后已不再像早期那样是形式主义的了，而是艺术家创制出了一个全新形式。面对如此形式，意义便由艺术家先期植入，观赏中的意义实现无法来自观看本身，而是取决于对先期植入之意义的了解和把握。
因此，形式主义的要旨在于意义的瞬间发生，当下生成，这是印象派所开启的新美学。在印象派那里，作品造型虽与现实形式还有鲜明的相关性，但已经与希腊-文艺复兴传统不同。由于破除了定点透视，视觉理解已无法完全勾连现实经验，理解很大程度取决于当下观看本身，意义也就在当下观看的瞬间发生。
《三个小狗与静物》（油画） 高更
突破定点透视而又保存现实形式，印象派画家们是通过一系列全新的画法策略实现的。首先，剔除光源，告别光影成像。这是印象派开山鼻祖马奈最早推出的新画法。没有了光源和光影成像，对象形式虽在，但失落了景深，理解本身所依托的先前经验开始变得不完整，意义生成很大程度上取决于当下观看。其次，笔触造型。笔触画法虽然早在文艺复兴时期威尼斯画派的乔尔乔内、提香的画作中就有所体现，而且在此后的鲁本斯、委拉斯凯兹、伦勃朗、戈雅、德拉克罗瓦等画家作品中都有出现，但还没有成为画面造型的主导画法，也就是说，整个画面造型还没有建立在笔触之上。到了印象派时期，图像线条全部由笔触组成，笔触成了唯一的造型手段。这就将作品形式中的现实内涵抽去，使之无法完全与现实形式产生勾连。因此，理解也开始不再完全基于现实记忆发生，而是开始托付给了当下观看。当然，不同画家和不同作品中，由于与现实形式脱离的程度和方式不同，意义对当下观看的依赖度也就不同。再次，则是约减。对现实形式进行约减，但不破除，同样是整个印象派画家的一个共有特点。约减使得理解无法完全勾连现实经验，不破除对象造型又使理解不会因此遁入单纯主观遐想，理解还是必须依托于当下观看。因此，画面本身就不再叙事，而是在直接传达意义。
正如威尔顿（Andrew Wilton）和上石（Robert Upstone）所说：“19 世纪画坛具有关键意义的转折点是：人们尝试着不用任何叙述性的画法，而仅仅用图像与意味之间的直接挂钩去表现特定心理状态。在此之前，绘画中历史题材和情景居主导地位，现在与此相反，画家们远离了这样的题材和情景，他们要让简约化和清晰的画面构图本身去表达。”①这个转折就是从希腊——文艺复兴传统转向现代，其间以中国和日本为代表的东亚美术，起到了一个开启思路的助推作用。
塞尚油画作品
《布鲁安在自己的酒馆里》（色刷版画）劳特累克
《唐基老爹》（油画） 梵高
印象派只是西方绘画现代转向的开始，在之后的几十年时间里，相继出现了众多不同的尝试，形成了不同的现代画派。无论这些画派的美术语汇如何不同，但在其画法创新的过程中都不同程度地观望过东亚美术，并从中获得了灵感。印象派之后，如纳比派、象征主义、青春风格派、表现主义、野兽派、立体派等等，还有众多不属于某个画派或画家群体的独行者，如米罗、莫迪里阿尼等，无不与东亚美术有着这样或那样的关系。“如果说印象派画家在解决纯形式和视觉问题的有限范围内受到了东方艺术的很大影响，那么我们就有理由认为，东方艺术对于西方现代艺术发展产生了更强烈的影响，除了技法，连哲学思想都明显受到东方的影响。”②这个现代指的是20 世纪后，尤其是第二次世界大战后西方艺术发展的情形。
西方艺术界的现代转向在19 世纪下半叶启动时，传统画法并没有完全退出画坛，进入20 世纪后，现代主义才站稳脚跟，全面发力。在这个发展中，以中国和日本为主的东亚美术继续起到了重要的助推作用。当时西方画坛，经过19 世纪下半叶画法创新实践，对东亚美术出现了越来越大的热情。1900 年巴黎万国博览会上出现的东亚美术除日本版画外，还有大量水墨画、雕像等艺术作品。
在进一步突破希腊-文艺复兴传统的现代之路上，画家们继续从东亚寻找画法创新的灵感，进而推出了众多现代画派。无疑，这些画派是西方画家自主创造的结果，即便彼此之间风格迥异，但都或多或少受到过东亚美术的启迪和激励。这一事实虽然少有人否定，但是其间的细节真相迄今也少有人披露，原因是：艺术家创作过程中经历的一些心路历程大多只是见诸于一些文献资料，而在其作品，即作品语汇中往往呈隐性状态。殊不知，看清这个真相，不仅有助于深入准确地了解单个画家、画派，而且也将彰显出西方现代绘画与东亚美术这个异体文化的具体画法关联。恰是这个“异”使得东亚美术对西方艺术走出传统转向现代具有重要意义。
中华艺术与希腊——文艺复兴传统是截然相对的。一方以写意为依循，一方以写实为主轴进行艺术形式创制。写实写意已经讲得很多，但是，具体细节，尤其是两者针锋相对的冲撞点在哪里，迄今较少有说清和说透的。至于其对西方现代艺术有影响，影响之实情更是没有充分披露。中西比照意义上的写实是建立在模仿基础上的，指的是以日常感官把握为准进行形式创造；
写意则相反，漠视对现实的模仿，看重的是意义传达，为此还不惜“离形得似”（司空图：《二十四诗品·形容》）。“离形”即离开日常感官把握。中西之间的对立，由此足以窥见一斑。当西方艺术准备抛弃写实传统的时候，恰恰是东亚提供了一个不以写实为基点的艺术创造方式，东方对西方现代艺术的影响由此而出。西方现代绘画自印象派开始出现的对东亚美术的持续关注，原因主要在此。
当然，作为异体文化的他者效应只是发生在开启新思路的阶段，东亚美术对西方现代绘画的意义也只是出现在开启创新思路的过程中。事实表明，西方现代绘画恰是在东亚美术的启发下放下了延续数千年的写实传统，但也并没有因此走上写意的道路。写意不单纯是一种艺术语汇，更是一种文化，背后有着深厚的文化底蕴和支撑，这是西方所没有的，古代西方没有，现代也没有。所以，西方现代绘画只是在抛弃写实这一点上靠向了东方，生成的具体的新语汇还是自己创造的产物，并没有跟风照搬东亚。尽管如此，这依然无损东亚美术对西方现代绘画的意义。恰是东亚美术那若即若离的待物方式，给西方现代绘画提供了无尽的创作启迪，开启了西方现代画史绚丽多姿的篇章。
注释：
①Andrew Wilton / Robert Upstone（hrsg.），Der Symbolismus in England 1860-1910 , Ostfildern 1998，p.108.
② Michael Sullivan，The Meeting of Eastern and Western Art, From the Sixteenth Century to the Present Day, London 1973, p.240.
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