蔚青
北京大学中文系教授陈平原编著的《大圣遗音：最简中国艺术史》是一本颇有意思的普及版中国艺术史著作。就个人而言，感觉最有收获也最有味道的，是第一章导言《大圣遗音——文明的碎片以及阅读的乐趣》。因为在导言中他提出，我们阅读文明，要坚持一个基本原则，那就是必须始终记得，眼前的这一切，并非事物的全部（整体），而仅仅是“文明的碎片”。
中华民族历史悠久，上下五千年；
幅员辽阔，纵横几千里；
人口众多，不知有多少民族从这里走过；
作为传承至今唯一没有改变的四大文明古国，文化积淀极为深厚……一部中国艺术的“二十四史”，让人不知从何说起。于是，陈教授另辟蹊径，从“文明的碎片”入手，将华夏五千年切割为六个板块，分别选取最有时代特征的意象“美玉与彩陶”“青铜与礼法”“铠甲武士与仙人奔马”“帝后礼佛与兰亭兴集”“天青月白与关山行旅”“幽涧寒松与青花斗彩”，用以指代中国的史前考古艺术、夏商周艺术、战国秦汉艺术、三国至隋唐艺术、五代宋辽金艺术和元明清艺术。于是，读者就拿到了这本十六开本，一百三十八个页码，收有六十九幅精美插图，却总共只有六万字的《大圣遗音：最简中国艺术史》。
在第一章导言中，陈教授从故宫博物院收藏的唐肃宗至德元载（756年）所制的古琴“大圣遗音”说起，指出按照古人的说法，琴有九德：奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳。可对于无缘抚琴或听琴的观众来说，我们所能看到的，只是其制作工艺的精良。由此可见，只有形态而没有声音的古琴，其实是不完整的，起码很难让我们深入体会先民的音乐感觉以及精神风貌。
由此，陈教授进一步论证：所有的文物，从它出土或征集进博物馆的那一刻起，就已经脱离了具体的历史时空，不可能是原本的样子了。必须回到当初的语境，你才能真正理解其含义。同一件石刻，屹立于天地之间，与陈列在博物馆里，或者干脆进入艺术图册，效果有很大差异。也就是说，这里的“碎片”，并不一定意味着文物的残缺，主要是指它与原来生存环境的割裂，从而导致了价值的转移或改变。
陈教授从具体的物件儿入手，通过描绘仰韶文化彩陶到龙山文化黑陶、白陶的发展轨迹，指出其总体方向是从具象到抽象、由写实到写意。这表明，即使是在史前时期，我们的先民们，就似乎已经超越了实用的层面，而更多地着眼于审美的需要。通过仰韶文化、马家窑文化、大汶口文化、龙山文化、河姆渡文化、良渚文化、红山文化等分布极广的文化遗址的发掘与研究，学界大致赞同这么一種观点：中华文明并非如原先设想的那样，仅仅是黄河流域一个中心，而是如满天星斗，散落在东西南北各地。在某种意义上，一部文明史（或艺术史），便是在承认差异与冲突、重视交流与融合、不断超越自我的过程中，取得日新月异的进展的。
在陈教授看来，作为政治权力重要组成部分的青铜器，同时也可以作为科技和艺术品来探究与观赏。因此，不妨以讲故事的方式，叙述河南安阳妇好墓、湖北随州曾侯乙墓、四川广汉三星堆祭祀坑这三次激动人心的考古发掘。他指出，这比历数两千年间青铜器的分期、形制、纹饰，以及制作技艺的演变，更能引人入胜。
陈教授认为，汉画像上承先秦青铜，下开六朝雕刻，还能从中读出汉人丰富多彩的日常生活与历史记忆。就在这中华帝国创立初期（战国秦汉时期），“大风起兮云飞扬”，各种政治及文化力量，如儒家与道家、南方与北方、历史与神话、理智与激情等，在斗争中相互竞争、对话与融合，导致了这一时期的艺术及审美，以浪漫雄健为主调，不以细节及技术取胜，而以气势及想象力见长。
三国至隋唐，中国艺术进入高峰期，六朝文人的风采，佛教石刻造像壁画的精美，书法绘画音乐舞蹈艺术均堪称无出其右，加上众多精美绝伦的工艺品，让后人目不暇接。对此，陈教授举重若轻，选取两则逸事，阐释它们的艺术价值。一则是唐开元年间，将军裴旻善舞剑，吴道子见其“出没神怪，既毕，挥毫益进”；
一则是“草圣”张旭，“数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进”。这两则逸事，涉及书画与音乐舞蹈在艺术精神上的共通性。而这也正是现代学者谈论书法艺术时经常采取的思路。
关于中国艺术史上谁也绕不过去的“宋瓷”，陈教授写道：五代后周时，负责瓷器烧制的官员前来请示窑色，柴世宗随手一挥：“雨过青天云破处，这般颜色做将来。”因此，就有了“青如天，明如镜，薄如纸，声如磬”的柴窑。在后人看来，这好是潇洒。当然，最能体现宋人审美理想的，还是书画创作。正如陈寅恪所说，“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”谈论道学、诗文、书画、考据、史著，还有科技发明等，宋人都大有创获。特别是因为书法“完全出诸性灵之自由表现”，于是成为最具中国特色的艺术形式。这当然是整个社会努力的结果，但也与宋太祖定下优待读书人的策略，以及宋徽宗等历朝皇帝雅好书画的个人兴趣有关。
到了古代中国的最后一个阶段，陈教授指出，从十三世纪后半叶，到二十世纪初年，六百多年间，中国艺术的发展，除了技术手段与审美眼光、文人趣味与民间想象、市场意识与隐逸观点、叙事与抒情、造型与笔墨的对话、抗争与互动，还有一点值得注意，那就是外来技法与本土情怀的融合。清初传教士郎世宁等进入内廷供奉，其肖像画以及铜版画的写实技法，当初影响并不大，但在晚清以降的艺术变革中，日益得到中国人的理解与接纳。
陈平原的《大圣遗音》具有鲜明的“陈氏中国艺术史”特色：事实是历史的、客观的、散点透视的，见解是当今的、主观的、焦点透视的。聚焦之处就在于，通过历朝历代留下来的“碎片”，以点带面、以面串线地表达中国文明精神的传承与演化。
其实，鉴于每一个人都是生活在具体的时空之中，我们所能见到的“文明”，必然只能是一些“碎片”。从这些“碎片”切入，打通艺术与历史的边界，从毁灭、破碎、再生、聚合等视角发挥物质性元素对精神元素的解说作用，用“文明”的价值丰富“岁月”的内涵——如同法国哲学家帕斯卡所说的那样：给时光赋予了生命。于是，时间便成为了历史。
编辑 郎永
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